La pièce dont vous êtes le héros Malvolio : Immersion dans le travail de l’acteur élisabéthain

Par Marceau Deschamps-Ségura
Publication en ligne le 15 octobre 2026

Table des matières

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La pièce dont vous êtes le héros Malvolio : Immersion dans le travail de l’acteur élisabéthain (version PDF) (application/pdf – 1,7M)

1Imaginez une autre vie dans laquelle vous êtes un acteur professionnel élisabéthain. Peut-être Joseph Taylor ou John Shancke¹.

2Nous sommes à cheval entre deux siècles : le XVI^e vient tout juste de s’achever, nous entrons dans les premières années du XVII^e, et nous ne savons pas même encore que dans un an ou deux, en 1603, nous perdrons la Reine Elisabeth.

3Vous faites partie de la prestigieuse troupe des Chamberlain’s Men, qui vient de bâtir, au sud de la Tamise, son nouveau théâtre : le Globe. À vos côtés, Richard Burbage et William Shakespeare. L’acteur comique Will Kemp, chanteur, danseur et improvisateur virtuose, vient de quitter la troupe ; Robert Armin y fait ses premiers pas, et apporte aux clowns sa sensibilité au texte, pour des morceaux de poésie ou des dialogues vifs, à trois ou quatre personnages.

4Vous recevez aujourd’hui ceci :

Fig. 1 : Le rouleau de Malvolio.

Crédits : Conception et photographie de Marceau Deschamps-Ségura².

5Vous connaissez bien cet objet qui fait partie de votre quotidien professionnel. C’est un roll, un rouleau (Figure 1), avec votre role, le rôle que vous incarnerez dans la pièce. Le nom de votre personnage est noté en tête du rouleau : « Malvolio ».

6Vous êtes professionnel, vous savez que ce rouleau est votre allié le plus précieux pour vous repérer scéniquement dans la pièce qui se jouera d’ici peu.

7Le rythme d’écriture et de représentation est effréné. Vos rivaux, les Admiral’s Men, menés par l’impresario Henslowe, tiennent un registre où ils compilent leurs représentations : il y a en moyenne une nouvelle pièce à apprendre toutes les deux semaines, tout en ravivant la mémoire des trente à quarante autres textes joués en alternance, six jours par semaine³.

8Le temps à consacrer à ce nouveau rôle pour votre propre apprentissage sera donc réduit.

9Heureusement, vos techniques de mémorisation sont perfectionnées, à une époque où la culture orale est encore largement dominante, où l’on n’externalise pas systématiquement ses informations sur du papier, un bien cher à ne pas gaspiller⁴.

10La préparation commencera, dans le meilleur des cas, par une lecture de l’auteur, pour faire entendre le sujet et la façon dont il pense les rôles. Éventuellement, cette lecture sera suivie (ou remplacée) par une autre, dans laquelle les comédiens de la pièce liront leurs rôles⁵. Puis chacun ira le travailler de son côté, et, le plus fréquemment, le prochain rendez-vous collectif sera le jour de la représentation, pour une répétition générale permettant de régler les aspects techniques : combats scéniques, musiques, danses et circulation des objets.

11C’est donc en toute autonomie que vous devez utiliser le peu de temps que vous avez pour apprendre votre nouveau rôle, celui de Malvolio. Mais vous savez que le texte est truffé de précieux indices qu’il s’agit de relever pour construire une hypothèse qui conduira votre interprétation du personnage au plateau. Même si, comme vous le savez, la représentation vous apportera aussi son lot de nouvelles consignes et de surprises, à prendre en compte en temps réel et qui, sans doute, confirmeront et réorienteront votre jeu au fil de la pièce.

Découvrir son personnage : Parts, cues, entrées et sorties, parole injonctive

Enter et Exit

12Enroulé autour de deux petits cylindres de bois (Figure 2), votre texte, manuscrit par le scribe, se présente comme un flux continu allant de votre première à votre dernière intervention dans la pièce. Il n’est pas morcelé par les limites de la page, ni par le découpage (souvent rétrospectif) en scènes, même si les séquences de votre présence au plateau sont clairement identifiables grâce aux indications « Exit » et « Enter », écrites respectivement dans la marge de gauche ou au centre, en dessous d’un long trait d’encre pouvant comporter votre cue d’entrée en scène.

Fig. 2 : Le rouleau déplié.

Crédits : Marceau Deschamps-Ségura.

13Dans tous les cas, quand vous êtes hors-scène, un platt (une conduite), affiché sur les murs de la tiring house (les coulisses) vous permet de prendre connaissance des grands mouvements de la pièce, et une personne, le prompter (le prompteur), détenant le prompt book, vous indiquera qu’il est temps pour vous d’entrer en scène.

Parts et cues

14Vous avez donc accès à votre texte, votre cue-script ; il contient les répliques de votre personnage, dites parts. Pour savoir quand vous devez parler, vous pouvez également vous appuyer sur vos cues : la fin de la réplique qui précède la vôtre, pouvant se réduire à un seul mot (et très rarement plus longue que trois mots). Celles-ci servent de signal, mais aussi parfois d’indication, ou encore de piège.

15C’est à partir de vos parts et de vos cues (et de l’éventuelle lecture par l’auteur et/ou les comédiens) que vous devez mener l’enquête sur votre personnage, chercher des indices dans votre texte. Certains sont contenus dans vos premières cues, comme l’expliquent Tiffany Stern et Simon Palfrey : « [I]naugurating cues are consistently used to instruct the actor in his own basic character, the range of passions his part will entail, and his relationship to the plot⁶ ». Pour Malvolio (Figure 3), ces quelques mots sont en effet programmatiques. Ses premières cues sont :

_____________________ you were best.
_____________________ he not mend?
_____________________ that Malvolio?
_____________________ to dismisse it.
_____________________ to the madman⁷

Fig. 3 : Parts et cues.

Crédits : Marceau Deschamps-Ségura.

16À la découverte des trois premières cues, vous pouvez déjà supposer de votre personnage qu’il est fier et peu enclin à s’amender. Les deux suivantes préfigurent une mise à l’écart, jusqu’à la folie ; deux aspects que vous retrouverez dans la suite de votre script.

17Dans vos répliques, l’observation du paratexte ainsi que des marqueurs d’adresse vous permet de comprendre (en partie) avec qui vous occupez le plateau et à qui vous vous adressez. Votre première entrée se fait avec « Lady Olivia », appellation qui indique le surplomb de sa position sociale, confirmée par la façon dont vous vous adressez à elle (« your Ladyship ») ainsi que les marqueurs de vouvoiement. Votre vocabulaire, très soutenu, montre cependant dès les premières répliques une volonté d’élévation qui nourrira le quiproquo à venir.

18Mais cette subordination inaugurale est rapidement entérinée par une scène dont vous ignorez aussi bien la longueur que le contenu (Figure 4).

Fig. 4 : Entrée-sortie.

Crédits : Marceau Deschamps-Ségura.

19Pour cette seconde scène, vous disposez à nouveau de votre cue d’entrée, suivi de votre réplique :

_________________________ hoa, Malvolio.
Heere Madam, at your service. (TLN 596)

20À en juger par la réponse que vous lui faites, Olivia vous appelle sans doute pour vous charger d’une mission. Cependant, tout ce que vous savez, c’est votre cue de sortie, et la réplique docile qui l’accompagne :

_________________________ hie thee Malvolio.
Madam, I will. (TLN 604)
Exit.

21Le contenu de cette mission vous est inconnu ; vous pourrez le déduire de la suite de votre texte, ou le découvrir en direct, au plateau. La seule information contenue alors dans votre cue-script, c’est votre propension à l’obéissance.

Actio et parole injonctive

22C’est d’abord à la lettre du texte que vous devez obéir, conformément au principe rhétorique de l’actio (action en anglais) : l’utilisation du geste pour accompagner et expliciter le dire. Vous devez, comme Hamlet le préconisait aux comédiens dans la précédente pièce éponyme de Shakespeare : « Sute the Action to the Word, the Word to the Action » (Hamlet, TLN 1865)⁸. Sur scène, votre parole est injonction : vous n’avez pas eu de répétition pour définir les actions scéniques, et le plus productif est donc de les inclure dans le texte sous forme de didascalies internes que vous et vos camarades de jeu n’avez plus qu’à suivre.

23Par exemple, rattrapant un personnage pour lui rendre la bague qu’il a offerte à votre maîtresse, vous déclarez, face à son apparent refus : « Come sir, you peevishly threw it to her: and her will is, it should be so return’d: If it bee worth stooping for, there it lies, in your eye » (TLN 669-671). Sans qu’il soit nécessaire de redoubler par des didascalies⁹, on voit comment le texte vous amène à jeter l’anneau à votre interlocuteur, lequel le laisse tomber au sol. Votre action, comme la sienne, est contenue dans le texte.

24De la même manière, ce mécanisme scénique simple et explicite vous assurera à coup sûr un grand succès quand, lisant la lettre, vous recevrez (et exécuterez) l’ordre de sourire : « There fore in my presence still smile, deero my sweete, I prethee. Jove I thanke thee, I will smile, I wil do every thing that thou wilt have me » (TLN 1178-1179).

25Pour certaines émotions ou idées, vous pouvez aller puiser dans des gestes de convention¹⁰ ; mais vous pouvez aussi imiter les gestes quotidiens et les ré-agencer pour expliciter le mouvement de votre texte.

L’art de la prononciation

26Le principe de l’actio s’accompagne aussi d’un travail plus strictement oratoire, celui de la pronuntiatio (pronunciation). À cet effet, le texte est truffé d’indices, de marqueurs d’hétérogénéité susceptibles de guider votre œil et qu’il s’agira de restituer pour guider, à leurs tours, l’oreille des auditeurs et auditrices.

Spelling

27À l’époque où vous recevez votre rouleau, la graphie n’est pas encore tout à fait stabilisée¹¹. Et si ceci surprendra vos descendants ; pour vous, les mots peuvent s’écrire de différentes manières (comme par exemple, dans votre propre texte « unles » (TLN 378) et «  unlesse » (TLN 661), ou plus généralement « yeare/ yeere ») et se rapprochent parfois d’une écriture phonétique (comme pour « atcheeve »).

28Shakespeare peut utiliser cette ambivalence pour donner des indications de jeu. À titre d’illustration, il préfère parfois la graphie « shee », « hee », « bee » ou « mee » à celle avec un seul « e » (« she », « he », « be » et « me »). Toutes deux se côtoient dans le texte, mais la graphie avec les deux « e » semble plus volontiers être utilisée dans les moments d’insistance ou d’emphase.

29On pourrait en déduire que cette forme appelle une prononciation plus appuyée. En tant que « Malvolio », vous allez prononcer six fois « mee », dont trois sont très rapprochées dans la réplique où la lecture de la lettre d’amour vous transcende (II.5)¹². Vous dites : « It would bow to mee, for every one of these Letters are in my name », « I do not now foole my selfe, to let imagination jade mee; for every reason excites to this, that my Lady loves me » et « she manifests her selfe to my love, and with a kinde of injunction drives mee to these habites of her liking » (TLN 1146, 1168, 1172). En ajoutant cette emphase visuelle, Shakespeare invite le comédien à appuyer les pronoms réfléchis et ainsi insister sur le côté autocentré du personnage.

30De même, lors de cette réplique, l’usage de « bee » semble également appeler l’emphase. Le texte commence par quatre occurrences de « be », pour les ordres que la lettre vous donne :

[...] be not affraid of greatnesse [...] (TNL 1149)
[...] insure thy selfe to what thou art like to be [...] (TNL 1153)
Be opposite with a kinsman [...] (TNL 1154)
[...] thou art made if thou desir’st to be so [...] (TNL 1160)

31Puis vous semblez en tirer des résolutions qui vous transcendent. Deux de ces résolutions, la première et la dernière, utilisent « bee », ce qui montre votre transformation :

This is open, I will bee proud [...] (TLN 1164)
I will be point devise, the very man [...] (TLN 1166)
I thanke my starres, I am happy: I will bee strange, stout, in yellow stockings, and crosse Garter’d, even with the swiftnesse of putting on. (TLN 1173-1175)

32Et, pour compléter ce moment d’emphase, le texte vous invite également à employer à foison le « Shee » très appuyé que vous lisez dans la lettre, terme qui représente symboliquement votre interlocutrice mystérieuse. Cela est propre à cette scène : à part ici (et une autre occurrence de « shee », au début de la scène, qui semble marquer votre véhémence vis-à-vis de Maria), vous n’utiliserez que « she » dans tout le reste de la pièce.

33À titre de comparaison, votre seul autre monologue ne contient que des formes brèves de « be » et de « me » (III.4)¹³. Le texte semble vous proposer de les distinguer par votre jeu : l’enthousiasme expansif de la découverte de la lettre laisse place à la colère froide, intérieure, une sorte d’auto-persuasion contenue suite à la confrontation avec votre maîtresse ; deux faces d’un même déni, vous l’apprendrez à vos dépends...

Punctuation

34Vous ne savez pas exactement qui a ponctué votre texte... Est-ce William Shakespeare, son auteur, dont les quelques traces manuscrites montrent (contrairement à l’imaginaire que certains façonneront dans les siècles qui viendront) qu’il y fait attention14 ? Est-ce le scribe qui a recopié le manuscrit pour produire votre rouleau, et dont c’est précisément la compétence de repenser mise en page et ponctuation ? Ou bien est-ce, plus tard, l’un des quatre préparateurs pour le first folio de 1623 qui a laissé son empreinte sur le texte, jusque-là inédit, de La Nuit des rois¹⁵ ?

35Vous n’aurez pas la réponse à cette question, mais vous savez d’expérience que cette ponctuation est un fidèle appui pour le jeu. Elle suit, de manière assez mimétique, le mouvement progressif de l’idéation, et va conduire la logique organique et la scansion du texte. Les verbes de perception, de déclaration ou de volonté sont ainsi souvent suivis d’une virgule, ce qui met en valeur la chose pensée ou perçue. Cela vous permet d’être particulièrement expéditif quand vous congédiez l’importun lors de vos premières scènes (II.2) :

She adds moreover, that you should put your Lord into a desperate assurance, she will none of him. And one thing more, that you be never so hardie to come againe [...] (TNL 663-665).
[...] and her will is, it should be so return’d [...] (TNL 669-670)¹⁶.

36Votre dernière tirade (V.1) montre un autre trait de jeu propre à votre époque : un flux de pensée assez long, qui se déploie sur plusieurs propositions avant de se poser sur une conclusion clinquante¹⁷ :

Lady you have, pray you peruse that Letter.
You must not now denie it is your hand,
Write from it if you can, in hand, or phrase,
Or say, tis not your seale, not your invention:
You can say none of this. Well, grant it then,
And tell me in the modestie of honor,
Why you have given me such cleare lights of favour,
Bad me come smiling, and crosse-garter’d to you,
To put on yellow stockings, and to frowne
Upon sir Toby, and the lighter people:
And acting this in an obedient hope,
Why have you suffer’d me to be imprison’d,
Kept in a darke house, visited by the Priest,
And made the most notorious gecke and gull,
That ere invention plaid on? Tell me why? (TLN 2500-2514, je souligne).

37Le premier vers pose l’accusation. Les trois suivants la développent, rebondissant de virgule en virgule jusqu’au péremptoire « You can say none of this » introduit par deux points, et enfin conclus par un point¹⁸. Puis la pensée se rouvre immédiatement, dans le même vers ; elle rebondit à nouveau sur les virgules et sur les « and » de relance qui les suivent, isolant chaque action (qui peut être explicitée par un geste d’actio) et favorisant leur accumulation. La pensée se déploie désormais sur dix vers avant les prochaines ponctuations fortes : un point d’interrogation, rapidement suivi d’un autre. Puis vous répétez en trois syllabes la charge accusatoire qui s’est étendue par volume croissant dans toute la tirade¹⁹. Ce travail rythmique, solide, est conçu pour porter votre interprétation.

Capitalization

38De la même manière, vous savez que le texte vous signale des mots à mettre en valeur par votre scansion ou un geste d’actio : ils sont indiqués par une majuscule, une lettre capitale qui témoigne de son importance²⁰. Par exemple, quand vous vous adressez à votre maîtresse pour lui faire comprendre que vous avez bien décrypté son double-langage, vous avez recours à ce procédé. Ces majuscules peuvent notamment marquer des relances ou des ordres, une nouvelle pensée qui se formule à la suite de ponctuations intermédiaires, comme les deux points : « If it please the eye of one, it is with me as the very true Sonnet is: Please one, and please all. [...] Not blacke in my minde, though yellow in my legges: It did come to his hands, and Commaunds shall be executed » (TLN 1544-1550).

39Vous pouvez aussi mettre en valeur certains mots méritant une double lecture ou le signe d’une connivence avec votre interlocutrice, comme vous le faites avec « Commaunds » (en référence aux ordres de la lettre) ou bien avec « Yes Nightingales answere Dawes » (TLN 1558), où vos gestes sont attendus pour expliciter qui sont respectivement les deux oiseaux que vous évoquez.

Le texte et ses deux oppositions structurantes

40Vous savez que vous devez porter votre attention sur deux oppositions structurantes, qui découlent respectivement de la pronuntiatio et de l’actio : l’alternance entre vers et prose, et celle entre tutoiement et vouvoiement.

Vers et prose

41Une distinction ancienne et protéiforme qui structure le théâtre élisabéthain est celle entre vers et prose. La répartition entre d’un côté la formalité et la noblesse (pour le vers), et de l’autre la souplesse et la bassesse sociale (pour la prose) n’a plus rien de systématique²¹, même si l’une et l’autre peuvent encore comporter certaines de ces connotations. Ce qui va intéresser votre repérage, c’est l’alternance entre ces deux modalités qui, elle, accompagnera presque systématiquement les ruptures interprétatives. Vous commencez très clairement la pièce en prose tant que vous obéissez aux ordres de votre maîtresse et congédiez ou réprimandez les importuns (I.5, II.2, II.3). La lecture de la lettre va introduire une hétérogénéité dans votre parole, ainsi que sur la page, avec des retours à la ligne nouveaux pour votre personnage (II.5) :

Jove knowes I love, but who, Lips do not moove, no/ man must know. No man must know. What followes ?
The numbers alterd : No man must know,
If this should be thee Malvolio?
[…]
I may command where I adore, but silence like a Lucresse knife :
With bloodlesse stroke my heart doth gore, M.O.A.I. doth sway my life.²² (TLN 1109-1117).

42Avec cette irrégularité, le texte vous signale une première rupture dans le jeu, voire une certaine confusion. Cette sensation reviendra au début de votre scène suivante, quand vous irez au-devant de votre maîtresse (III.4) :

Sad Lady, I could be sad:
This does make some obstruction in the blood:
This crosse-gartering, but what of that?
If it please the eye of one, it is with me as the very true
Sonnet is: Please one, and please all. (TLN 1541-1545) (Figure 5)

43La mise en page, par ses retours à la ligne et ses majuscules, semble indiquer du vers ; pourtant aucun rythme iambique ne peut se dessiner dans cette intervention²³. Quelque chose de discordant apparaît quand Malvolio se frotte à l’amour, et vous devez chercher à le faire entendre²⁴. Le reste de la scène est en prose, incrusté de citations de la lettre, puis la scène suivante revient clairement à la prose, sans anomalie (IV.2). Vous semblez au supplice.

Fig. 5 : Prose-vers dans III.4.

Crédits : Marceau Deschamps-Ségura.

Fig. 6 : Prose-vers dans V.1.

Crédits : Marceau Deschamps-Ségura.

44Mais cela est pour mieux préparer votre véritable transformation finale dans la dernière scène (Figure 6) : après la torture subie, vous revenez avec un discours structuré en vers de bout en bout, comme pour vous permettre une clinquante sortie de scène, peu après la sortie de votre déni, permise par cette confrontation finale (TLN 2497-98 ; 2500-2514 ; 2548). Si la norme (souvent transgressée) du pentamètre iambique est de compter dix syllabes, on peut remarquer que votre tirade en compte souvent plus, nécessitant des contractions qui ne sont pas indiquées par le texte du folio (pourtant prompt à marquer les élisions par des apostrophes ou des variantes dans la graphie), et ménageant de toute façon plusieurs weak endings²⁵. Même au moment de tenir le vers, votre personnage déborde du cadre du pentamètre avec des mots qui cristallisent les motifs de son désarroi : « Letter » (avec une majuscule dans le folio, TLN 2500), « invention » (TLN 2503), « honor » (TLN 2505), « favour » (TLN 2506), « to you » (TLN 2507), « lighter people » (TLN 2509) et « imprison’d » (TLN 2511). Ce genre d’irrégularités constitue autant d’appuis pour votre jeu, ce qui permet de mettre en valeur le passage final au vers.

Tutoiement et vouvoiement

45Vous remarquez que le texte distingue aussi le tutoiement (thou, thine, thy, thee, une forme déjà datée, rare dans l’usage courant) et le vouvoiement (you, your, et parfois yee). Là encore, la distinction est ancienne et protéiforme et elle souffre tant d’exceptions qu’elle ne saurait faire strictement système, mais on peut noter des connotations, dérivées, depuis le XIII^e siècle, de l’influence du français :

[S]ee you as the public pronoun, the form of address that included a person’s many roles and faces [...]. Thou, then, was used when intimacy and affection made this public recognition unnecessary [...], but it was also used to cut someone down to size, to treat them as though they were a social inferior, to refuse them the dignity of their public roles, to address them with insulting directness²⁶. 

46Il est donc assez attendu que, dans vos première apparition (I.5) vous utilisiez strictement le you pour vous adresser à votre maîtresse : « your Ladyship » (TLN 375), « Looke you now » (378), « unles you laugh » (378-379).

47Marqueur de hiérarchie sociale, la distinction thou/you est aussi, comme le remarque Penelope Freedman, un marqueur émotionnel : « where we find increasing thou use, there we find a rise in the emotional temperature, whether the emotion be love, fury, contempt or grief²⁷ ». En effet, vous semblez bien bouillir après la lecture de la lettre de votre maîtresse (II.5), avec tous les « thou » qu’elle vous adresse, et vous vous mettez à tutoyer les déités : « Jove I thanke thee, I will smile, I wil do every thing that thou wilt have me » (TLN   1179-1181). Votre retour auprès de votre maîtresse (III.4) marque donc un changement sur plusieurs strates : d’abord sur le plan émotionnel, vous lui revenez encore tout chaud de votre passion récemment découverte ; puis sur le plan hiérarchique, vous faites d’elle votre égale, presque votre inférieure, en la tutoyant comme le ferait des amoureux. Vous lui dites : « Sweet Lady » (TLN 1539), puis « Ile come to thee » (TLN 1553), et vous répétez ensuite des fragments de sa (supposée) lettre, au tutoiement : « Remember who commended thy yellow stockings. [...] And wish’d to see thee crosse garter’d. [...] Go too, thou art made, if thou desir’st to be so. [...] If not, let me see thee a servant still » (TNL 1569-1576). Et vous voyez dans la plupart de vos cues qu’elle vous parle également en utilisant thou, ce qui peut encore nourrir votre méprise : « matter with thee? » (TNL 1547), « What sayst thou? » (TNL 1556), « restore thee » (TNL 1558). Elle témoigne son incompréhension, son inquiétude, peut-être son impatience vis-à-vis d’un inférieur hiérarchique au moyen de ce tutoiement, que vous pouvez lire comme une marque d’intimité²⁸, elle qui vous vouvoyait également dans votre première scène (I.5)²⁹. Le seul passage au you dans la scène se fait d’ailleurs avec un autre personnage, Maria, que vous maintenez également hors de votre bulle d’intimité par un autre you³⁰.

48Si l’on étend la logique de l’actio à l’idée de spatialisation de la logique textuelle, qu’on l’assigne non plus seulement à votre gestuelle mais directement à votre position sur la scène, l’idée d’une bulle d’intimité associée au thou devient alors palpable. Thou et you deviennent des marqueurs de placement et de mouvement :

We treat thou and its forms not merely as indicators of emotional investment but as blocking instructions, believing that movement and proximity are the signifiers that allow the audience to perceive and understand emotional distance and closeness. A character who says thou, thee, thy, thine, or thyself must be inside the other character’s personal space bubble. It follows that a character who says you, your, yours, or yourself must be outside that invisible circle of personal space³¹.

49Cela impliquerait que, dans cette scène, vous vous dirigiez vers votre maîtresse, comme irrépressiblement attiré par elle, ou audacieusement entreprenant ; ce que confirment des phrases comme « To bed? I sweet heart, and Ile come to thee » (TLN 1553, je souligne), et « And some have greatnesse thrust upon them » (TNL 1567, je souligne), suivies de réactions effusives d’Olivia, toujours avec un tutoiement qui impliquerait une proximité intime : respectivement « God comfort thee » (TNL 1554) et « Heaven restore thee » (TNL 1568). Vous êtes comme téléguidé par le texte, qui vous fait poursuivre votre maîtresse, tout en tenant à distance les autres témoins de la scène.

Les surprises du plateau

50Toutes ces choses, vous pouvez les anticiper grâce à une lecture fine de votre partition. Mais William est taquin, et il vous réserve parfois quelques surprises...

Lettres et autres missives

51Pour cela, il peut utiliser les lettres des personnages et autres billets amenés à circuler, les letters ou scrolls (Figure 7) : « letters [...] may also have been read on stage by actors rather than being committed to memory³² ». Or, vous comprendez rapidement que vous serez amené à lire une lettre au milieu de la pièce (II.5). Les lettres et autres chansons, prologues ou épitaphes, circulent de manière séparée, et peuvent ne pas figurer dans vos parts.

Fig. 7 : Le roll et le scroll.

Crédits : Marceau Deschamps-Ségura.

52Cela implique donc de vous une grande vigilance au moment de cette lecture : potentiellement vous découvrez le contenu de la lettre, et les éventuelles informations ou indications de jeu qui, jusque-là, vous étaient inconnues. C’était peut-être, par exemple, le cas de l’acteur qui jouait Claudio, quelques années plus tôt, dans Beaucoup de bruit pour rien : rien, dans la partition du personnage, n’explicitait la mort de Héro, à part l’épitaphe, qui n’y figurait peut-être pas mais que l’acteur découvrait au plateau. Ce dernier, donc, tout comme son personnage, pouvait se faire piéger par le reste de la représentation, et ignorer que Héro n’était pas vraiment morte³³ !

53Tout ce que vous ne dites pas explicitement dans la pièce (c’est-à-dire tout ce qui ne figure pas dans vos parts), vous pouvez l’apprendre en scène, en lisant une lettre ou tout autre scroll, et avoir à le prendre en compte. Avec La Nuit des rois, Shakespeare ne vous a pas piégé (sur ce point du moins) : presque l’intégralité du contenu de la lettre fait déjà partie du reste de votre texte, puisque vous la commentez abondamment au fil de la lecture, ou bien puisque vous la citez ensuite, explicitement, à votre maîtresse (« ‘Be not afraid of greatness’ – ’twas well writ », III.4.37, puis toutes vos répliques jusqu’à sa sortie).

Des pièges dans les cues

54Shakespeare peut aussi vous surprendre par l’usage volontairement piégeux qu’il fait de certaines cues. Et en cela, vous vous en rendrez bientôt compte, malgré vous, quand vous serez sur scène : votre partition est exemplaire pour ce qui est des explorations de Shakespeare et de son inventivité en la matière³⁴ !

55Là encore, quelques années auparavant, dans Le Marchand de Venise, Shakespeare avait montré comment l’usage répété, au sein d’une tirade, des mots servant de cue à l’acteur suivant permettait de créer un effet de lutte pour la parole très poignant sans avoir à répéter (voire d’autant plus efficace sans répétition)³⁵.

56Le texte fait d’abord usage des repeated cues lors de la scène de la lettre (II.5) : vous remarquez rapidement que votre texte ne semble qu’une longue et solitaire exploration de vos sentiments, propulsée par cette mystérieuse lettre. Les répliques des autres, indiquées par vos cues, ne semblent pas interrompre votre flux de pensée. Vous pouvez d’ailleurs repérer que, dans ces cues qui commandent votre parole, le mot « Peace », exigeant silence et discrétion, est particulièrement représenté (Figure 8).

Fig. 8 : « Peace » comme repeated cue.

Crédits : Marceau Deschamps-Ségura.

57À n’en pas douter, sans que Malvolio ne s’en rende compte, plusieurs personnes seront en train d’épier ses épanchements intimes. Il y a même, autour de « peace », nombre d’autres repeated cues qui permettent de faire couler ces deux scènes en parallèle l’une de l’autre :

Andrew’s ‘Pistoll him, pistoll him’ (TLN 1052), Toby’s ‘Peace, peace’ (TLN 1053), Fabian’s ‘peace, peace’ (TLN 1066) and ‘now, now’ (TLN 1073), Toby’s ‘what, what?’ (TLN 1086). [...] [T]he repeated cues establish the freedom of the actors other than Malvolio to speak around and ‘inside’ his egotistical meditation, a freedom already presaged by the fact that all of their dialogue is palpably ‘aside’ from the central figure on the stage³⁶.

58La cue intervient, provoquant votre prise de parole, mais sans que cela interrompe l’autre personnage qui continue également de parler, jusqu’à arriver à nouveau (parfois immédiatement) à la même cue, confirmant que vous aviez eu raison de prendre la parole. Il est important que Shakespeare vous permette de savoir, en tant qu’acteur, qu’il s’agit de scènes simultanées, pour vous permettre de résister à la tentation de vous tourner vers vos partenaires scéniques pour préserver l’ironie dramatique. (À n’en pas douter, non plus, si jamais, par inadvertance, vous deviez être happé par leur présence, Robert Armin, qui joue le clown Feste, saurait improviser un gag pour expliciter que, contrairement aux apparences, vous, « Malvolio », ne les voyez et ne les entendez pas !).

59Plus tard, le jeu des repeated cues est utilisé pour tourmenter votre personnage. Vous vous savez enfermé dans l’obscurité (IV.2) et vous êtes visité par deux personnages à qui vous demandez désespérément de l’aide, Sir Topas et Feste (sans savoir qu’il s’agit du même individu qui passe d’un rôle à l’autre pour se moquer de vous). Cependant, au lieu de vous écouter leur répondre quand ils prononcent votre cue (supposément leurs derniers mots), ils vous coupent en continuant à parler, comme par exemple dans l’échange suivant :

Clowne. Fare thee well: remaine thou still in darkenesse, thou shalt hold th’ opinion of Pythagoras, ere I will allow of thy wits, and feare to kill a Woodcocke, lest thou dis possesse the soule of thy grandam. Fare thee well.
Malvolio. Sir Topas, sir Topas. (TLN 2042–2046, je souligne).

60Vous êtes piégé, et parlez en vain, puisque Feste vous coupe immédiatement ce qui vous met dans la même situation de frustration que votre personnage.

61Enfin, dans votre scène finale, le pouvoir des repeated cues devient ambivalent. Vous repérez que, dans votre propre réplique, votre ultime tirade, les derniers mots ouvrent à de potentielles interruptions³⁷ :

Fig. 9 : Repeated cues dans votre scène finale (V.1).

Crédits : Marceau Deschamps-Ségura.

62Vous ne connaissez pas exactement la cue de vos partenaires de jeu. Celle-ci peut être de trois mots : vos trois derniers mots, comme « Tell me why ». Auquel cas, la cue n’advient pas avant la fin de votre tirade, même si vous pouvez utiliser le vers « And tell me in the modestie of honor » (je souligne) pour frustrer vos partenaires de jeu avec la fausse piste de la false cue « tell me », qui commence pareil que la cue, mais de manière incomplète. En revanche, la cue peut aussi n’être constituée que de votre seul et dernier mot « why ». Dans ce cas, vous voyez que vos partenaires de jeu sont susceptibles de tenter par deux fois de prendre la parole au cours de votre réplique ! Dans Le Marchand de Venise, Shylock a pour texte, juste après avoir formulé ses premature cues : « tell not me of mercy » (TLN 1684), « speake not against my bond » (TLN 1688), « I will not heare thee speake » (TLN 1698), « and therefore speake no more » (TLN 1699)38. L’acteur qui jouait Shylock avait de quoi faire taire ses interlocuteurs. Mais tel n’est pas votre cas ici, et votre texte ne donne aucun ordre d’écoute. C’est donc par votre ton et votre rythme que vous devez essayer de les faire taire, s’ils tentent de prendre la parole. Mais, là encore, cela n’est même pas certain, puisque vous ne pouvez pas savoir si leur cue est constituée d’un seul ou de trois mots ! C’est dans cet état d’incertitude, avec peut-être un coup de force à jouer, mais peut-être aussi sans que ne s’oppose à vous la moindre résistance, que vous approcherez cette dernière tirade, jaugeant à vue la force et le rythme que vous devrez y mettre, le moment venu.

Conclusion : Jouer pour Shakespeare au Globe, ou comment s’aventurer dans un laboratoire scénique à ciel ouvert

63Voici donc quelques embûches qui vous attendent pour la traversée mouvementée du personnage de Malvolio !

64Bien sûr, vous êtes un acteur professionnel élisabéthain et votre savoir-faire quotidien est d’appréhender vos partitions en autonomie, entre anticipation et écoute.

65Bien sûr, vous êtes peut-être même Joseph Taylor ou John Shancke, bien familiarisé avec le travail de votre auteur attitré, William Shakespeare.

66Mais la curiosité de ce dernier, et sa propension à vouloir étonner ses habitués dans le public et, avant eux, les comédiens fidèles de votre troupe, vous précipite dans un laboratoire scénique à ciel ouvert. Vous ne pouvez jamais savoir à l’avance si vous en serez le réactif, l’expérimentateur ou peut-être même les deux à la fois.

Bibliographie

Notes

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